POSTAWY KONCEPTUALNE / CONCEPTUAL ATTITUDES _ NET

POSTAWY KONCEPTUALNE / CONCEPTUAL ATTITUDES

Artystki/ Artyści:

Gabor Attalai, Angelo De Aquino, Imre Bak, Andrzej Bereziański, Włodzimierz Borowski, John Blake, Natalia Brandt, Radomir D. Damnjan, Hanne Darboven, Andrzej Dłużniewski , Joel Fisher, Maciej Haufa , Douglas Huebler, On Kawara, Hiroshi Kawathu, Pierre Keller, Jarosław Kozłowski, Sol Lewitt, Jerzy Ludwiński, Yutaka Matsuzawa, Jun Mizukami, Geza Perneczky, Jerzy Rosołowicz, Petr Stembera, Endre Tót, David Troostwyk, Lawrence Weiner, Krzysztof Wodiczko, Timm Ulrichs, Janos Urban, Jiri Valoch

POSTAWY KONCEPTUALNE

Konceptualizm, którego początki sięgają przełomu lat 60. i 70. XX wieku, to przede wszystkim krytyczna refleksja nad sztuką, praktykowana zarówno w teorii sztuki jak i w rzeczywistym doświadczeniu artystycznym. Sztuka konceptualna manifestowała się poprzez różne formy wypowiedzi: od tekstu, poprzez rysunek, obraz, diagram, książkę, przedmiot, dokumentację fotograficzną po różnorakie działania w przestrzeni. Była – i w dużej mierze pozostała – wyrazem niezgody na kultywowaną w sztuce współczesnej ideologią postępu, przejawiającą się w następujących po sobie kolejnych, sezonowych „-izmach”, których sterowana przez komercyjne
galerie zmienność gwarantowała profity i rynkowe satysfakcje.

Tym, co pod różnymi szerokościami geograficznymi łączyło artystów związanych z konceptualizmem, była podobna postawa – niezależna, zazwyczaj radykalna, nonkonformistyczna, wolna od skostniałych kryteriów estetycznych, a przede wszystkim – co wyjątkowe – bezinteresowna. Wspólne było rozumienie sztuki jako pola swobodnego myślenia, intelektualnych prowokacji, pytań o to, co pozornie oczywiste bądź zapomniane. Ta swoboda dotyczyła również kwestii języków używanych do wyrażenia idei artystycznych. Zazwyczaj wieloznacznych, często powściągliwych, niekiedy na granicy wizualności i teorii, zmieniających się w zależności od charakteru pytań i poruszanych zagadnień.

W Ameryce Północnej oraz Europie Zachodniej (także w Japonii) była to reakcja na intelektualną pauperyzację i nachalną komercjalizację sztuki. W krajach Ameryki Łacińskiej – m. in. w Argentynie, Brazylii, Chile, Urugwaju – język konceptualny skutecznie służył artystom do zakamuflowanej krytyki panujących tam totalitarnych reżimów. Także we wschodniej części Europy, za tzw. „żelazną kurtyną”, w Polsce, Czechosłowacji czy na Węgrzech, konceptualizm inicjował swoistą enklawę wolności i niezależności, która ignorowała oficjalne dyrektywy i nakazy określające „właściwą” – z punktu widzenia komunistycznej władzy – sztukę.

W tekście z 1974 roku pt. „Sztuka niezidentyfikowana” Jerzy Ludwiński zwrócił uwagę na szczególnie ważną dla ekspresji konceptualnej cechę nieskrępowanej wyobraźni: „Dzieło sztuki traci swoją strukturę przestrzenną i czasową oraz jakiekolwiek zakreślone pierwotnie granice. Może pojawiać się wszędzie i obejmować sobą wszystko. Jego konkretyzacja powstaje wyłącznie w wyobraźni odbiorcy. (…) Forma zapisu faktu artystycznego nie jest istotna, gdyż on sam rozgrywa się w sferze pojęciowej”.

A w jednym z wykładów wygłoszonym w połowie lat 70. w Galerii Akumulatory 2 prof. Alicja Kępińska podkreślała, że „…konceptualizm uwolnił takie rodzaje intelektualnej energii, które potrafią wyprowadzić przedmiot z pola grawitacji, potrafią odłączyć go od ciężaru znaczeń, od przymusu narracji, od kontekstu danego obiektu. (…) Sztuka konceptualna, posługując się językiem wykraczającym poza kanony artystyczne, np. językiem logiki albo etyki, osiąga najwyższy stopień obiektywizacji metody: stwierdza tylko to, co jest niepowtarzalne i uniwersalnie ważne. Stwierdza, a nie „wyraża”, każąc sztuce dociekać istoty siebie samej oraz istoty istnienia rzeczy i zjawisk”.

W 1971 roku, wspólnie z krytykiem i teoretykiem sztuki Andrzejem Kostołowskim, postanowiliśmy sformułować manifest pod nazwą SIEĆ/NET, zapraszający niezależnych artystów i teoretyków z Polski i różnych części świata do wzajemnej wymiany idei, koncepcji artystycznych, prac, projektów, katalogów, książek i innych form artykulacji. Istotnym aspektem treści manifestu była pozainstytucjonalność, brak jakiejkolwiek „centrali” i koordynacji NETu, także pełna dowolność jego wykorzystywania. Przepisany na maszynie manifest, rozesłany pocztą do kilkuset artystów z kilkudziesięciu krajów, spotkał się z niezwykłą reakcją. W krótkim czasie zaczęły napływać dziesiątki i setki listów, różnego rodzaju projektów, katalogów oraz prac artystycznych, także adresy rekomendujące kolejnych artystów i teoretyków zainteresowanych NETem. Pierwsza prezentacja przesłanych materiałów odbyła się w maju 1972 roku w prywatnym mieszkaniu. Po krótkim czasie ta kameralna prezentacja przerwana została przez Służbę Bezpieczeństwa, co spowodowało sporo kłopotów, ale nie przeszkodziło kontynuacji NETu. Pod opieką Zrzeszenia Studentów Polskich powstała wkrótce w Poznaniu autorska, pozainstytucjonalna Galeria Akumulatory 2, która przez 19 lat, do 1990 roku realizowała ideę SIECI/NETu, organizując ponad 160 wystaw artystów z kilkudziesięciu krajów oraz 28 wykładów o sztuce.

Z upływem czasu konceptualne postawy zdominowane zostały kolejnymi, zmieniającymi się formacjami artystycznymi i związanymi z nimi odmiennymi postawami. I choć idee sztuki konceptualnej nie są aktualnie popularne, pozostały nadal obecne i warte ponownego, krytycznego doświadczenia, ponieważ odnoszą się do ważnych pytań dotyczących istoty sztuki.

J.K.

Artists:

ATTITUDES TO CONCEPTUAL ART

Conceptual art, which dates back to the turn of the 1960s and 1970s, is above all a critical reflection upon art. It is practiced both in the theory of art and in actual artistic experience. Conceptual art was manifested through various forms of expression: from text, drawing, painting, diagrams, books, objects, photographic documentation, to various activities in spaces. It was, and in large part it remains, an expression of disagreement with the cultivated idea of progress in art. Conceptual art stood and stands against this idea, which has been manifested in successive seasonal ‘isms’, whose controlled volatility by commercial galleries guaranteed profits and market satisfaction.

One fundamental feature of Conceptual art, which united conceptual artists from different geographical locations, was their attitude. This attitude was, and continues to be, independent, usually radical, non-conformist, free from rigid aesthetic criteria, and above all – a unique aspect – selflessness. Some shared thoughts of conceptual artists, found alongside this attitude, include the understanding of art as a field of free thinking, intellectual provocation, and the questioning of what might be seemingly obvious or forgotten. This freedom also applied to the languages used to express artistic ideas. They were usually ambiguous, often reticent, sometimes on the border of visuality and theory, and always changing and adapting to the nature of questions and issues raised.

In North America and Western Europe (as well as in Japan), Conceptual art was a reaction to the intellectual impoverishment and aggressive commercialisation of art. On the other hand, in Latin American countries including, for example, Argentina, Brazil, Chile, Uruguay, the conceptual language effectively assisted artists in their camouflaged critiques of totalitarian regimes, which were found in their respective nations. Likewise, in the eastern part of Europe, behind the so called ‘Iron-Curtain’, in Poland, Czechoslovakia, or Hungary, Conceptual art initiated an enclave of freedom and independence, which ignored official orders defining the ‘proper’ art from the point of view of communist authorities.

In a 1974 text titled “Unidentified Art”, Jerzy Ludwiński drew attention to a particularly important feature of conceptual expression, the unrestrained imagination: “A work of art loses its spatial and temporal structure and any originally circumscribed boundaries. It can appear anywhere and encompass everything. Its realisation arises solely in the imagination of the recipient. (…) The form of recording an artistic fact is not essential because it plays out in the conceptual sphere.”

In one of the lectures given in the mid–1970s at the Akumulatory 2 gallery, Prof. Alicja Kępińska emphasised that “Conceptual art freed such types of intellectual energy that lead a subject out of the field of gravity. This energy could detach an object from its weight of meaning, from the compulsion of narration, from the context of a given object. (…) In employing a language that goes beyond artistic canons, such as logic or ethics, conceptual art achieves the highest degree of the objectification of method: it only states what is unique and universally important. It states, but does not ‘express’, causing art to seek the essence of itself as well as the essence of things and phenomena.”

In 1971, together with critic and art theorist Andrzej Kostołowski, we decided to formulate a manifesto called SIEĆ/NET, inviting independent artists and theorist from Poland and various parts of the world to exchange ideas, artistic concepts, works, projects, catalogues, books, and other forms of articulation. An essential aspect of the manifesto was its non-institutional character, the lack of any form of centralism and coordination of NET, and the complete freedom of its utilisation. The manifesto, typed on a typewriter and sent by post to hundreds of artists in dozens of countries, was met with an extraordinary reaction. Following shortly, hundreds of letters, various types of projects, catalogues and artistic works, as well as recommendations of other artists and theorists interested in NET, began to arrive. The first presentation took place in May 1972 in a private apartment. Shortly after the intimate presentation begun, it was interrupted by the security service, which caused a lot of trouble but did not prevent the continuation of NET. Soon after, under the auspices of the Association of Polish Students, an independent, non-institutional gallery ‘Galeria Akumulatory 2’ was established in Poznan. Galeria Akumulatory 2 realised the idea of SIEĆ/NET for 19 years until 1990, organising over 160 exhibitions of artists from dozens of countries, as well as 28 lectures on art.

Over time, conceptual artistic frameworks became dominated by ever-expanding, ever-changing artistic formations and varied attitudes relating to them. Although ideas of conceptual art are not currently popular, they remain present and hold their worth in pursuing a renewed, critical experience, as they address important questions concerning the nature of art.

Jarosław Kozłowski

translation: J. Ochociński